Gazeteci, mütercim ve müellif Hatice Utkan Özden’in son 10 yılda sanatkarlarla yaptığı röportajları ve birtakım stantlara dair yazılarını içeren ‘Çağdaş Sanat ve Yaratıcılık’ adlı kitabı, Morena tarafından yayımlandı. Türkiye’de sanat haberlerinin medyamızda ne kadar az yer aldığının, birden fazla gazetenin sanat sayfasının bile olmadığının farkındaysanız bu kitabın ehemmiyetini uzun uzun anlatmaya gerek olmadığını biliyorsunuz demektir.
Medyamızda sanat haberciliğinin çok dar bir alana sıkışmış olması geçmişte de farklı değildi. Türkiye’de ulusal bir gazetedeki birinci sanat sayfası 1931’de başlar. Bu yıllarda sanatkarlar sıkıntılarını kendileri anlatmaya çalışır. Birinci sanat tarihi kürsüsü ise lakin 1943’te kurulur. Sanat tarihçilerinin birinci sorunu mevcut yapıtları belgelemek ve bunların korunması için siyasetler üretilmesini sağlamaktır. İstanbul’da tarihi yarımadanın Dünya Kültür Mirası listesine girmesinin lakin 1985’te mümkün olduğunu hatırlatırsak, sanat tarihçilerinin birinci işinin topluma tarihi etraf şuuru kazandırmak olduğu ve bunun için yıllarca uğraştıkları anlaşılır.
Belki de bu yüzden neredeyse 1980’lere kadar, sanatı topluma anlatma işini sanatkarlar kendileri üstlenir. Daha evvel konutuna tek bir yağlıboya fotoğraf asmamış, kamusal alanda Atatürk heykeli haricinde heykel görmemiş bir topluma, sanatı sevdirmek kolay iş değildir. Cumhuriyet öncesinde sanat eğitimi verilen ve stant açılan tek kent İstanbul iken 1923’ten itibaren başşehir Ankara’da stantlar açılmaya başlanır lakin bu stantlara biletle girilebilmektedir. 1932’de Alay Köşkü’nde açılan Zühtü Müridoğlu standı, Türkiye’nin birinci heykel sergisidir. 1933’te kurulan D Kümesi, Beyoğlu Narmanlı Yurdu Hanı altındaki Mimoza Şapka Mağazası’nda birinci standını açtığında standın girişinin fiyatsız olduğunu duyurur. Devletin himayesinde açılan biletli stantlara meydan okuyarak fiyatsız gezilen bir stant açmak, o yıllar için devrimci bir tutumdur. Demek ki Türkiye’deki sanatkarların, toplumun sanatı sahipleneceğine ve stantların hücuma uğramayacağına dair itimadı lakin cumhuriyetin kurulmasından 10 yıl sonra mümkün olmuştur. Bu periyotta Nurullah Berk üzere D Kümesi üyesi kimi isimler, sanatın siyasete alet edilmesini eleştiren yazılar yazmaya da yürek ederler. Berk’in tenkitleri bilhassa 1938-1943 ortasında devam eden Yurt Gezileri’ne yöneliktir. Yurt Gezileri’ne gönderilen ressamların ürettiği fotoğraflar, her yıl CHP aktifliği formunda sergilenir. En son Yurt Gezisi standında yer alan ve katalogda listelenen 675 fotoğrafın akıbeti 1998’de araştırıldığında lakin 85 adedinin yeri tespit edilebilmiştir. Zira Yurt Gezileri’nde üretilen yapıtlara CHP sahip çıkmamış, bunları İstanbul Fotoğraf ve Heykel Müzesi’ne gönderme zahmetine bile girmemiştir. Sanatkarın ‘devletin ideolojik aygıtı’ olarak görüldüğü bu devirde, sanat üretimi propaganda aracı olmaktan kurtulamaz. D Grubu’nun sanatkarlarının bu husustaki tenkitleri bugün bile haklılık taşır.
Çokpartili sisteme geçildiğinde, hoş sanatlar alanında çalışan sanatkarlar tek partinin propaganda aracı olmaktan kurtulurlar fakat bu sefer bursla yurt dışına gönderilme üzere maddi takviyeleri kaybederler. 1945-1980 ortasında UNESCO’nun isteğiyle birçok ülkenin uzmanları, ülkelerindeki kültür siyasetini anlatan kitaplar üretmişken Türkiye için üretilmiş bir tek kültür politikası kitabı karşımıza çıkmaz. Hoş sanatlar alanının devletten bağımsızlık kazanması, bu alanın kamusal takviyesi yitirmesiyle sonuçlanır. Devlet artık yalnızca tahakkümünü sürdürebildiği durumda sanat kısımlarına takviye verir, tiyatro, opera, bale ve müzik üzere.
1980’li yıllarda Türkiye’de özel galericilik yaygınlaşır, sanatı sahiplenen vakıflar kurulur ve çağdaş sanat, Beral Madra’nın da dikkati çektiği üzere, Türkiye’ye bayan sanatkarların cüreti sayesinde ulaşır. Çağdaş sanat üreterek akademilerdeki erkek egemenliğine meydan okuyan bayan sanatkarların ne kadar değerli olduğunu Hatice Utkan Özden de farkındadır. Muhtemelen bu yüzden Şükran Moral ile yaptığı röportaj, kitabındaki birinci metindir. Bayan sanatkarlar bir yandan çağdaş sanatı kabul ettirme gayreti verirken bir yandan da çağdaş sanatı topluma anlatabilmek gereklidir. Fakat çağdaş sanatkarlar, çağdaş sanatı topluma anlatmayı başaramazlar zira toplum sanatın klasik halini bile daha yeni kabullenmektedir. Eleştirmenlerin ürettiği felsefi yahut şiirsel metinler de kitlelere ulaşmayı başaramaz. Bu noktada sanat tarihi kadar çağdaş sanattan da anlayan gazetecilere muhtaçlık vardır. Bu alanda uzmanlaşan gazetecilerinse çağdaş sanatçı ile toplum ortasında köprü kurmayı başarması gerekir. Bu köprünün olmadığı durumlarda, yapıta diğer manalar yükleyenler yüzünden ‘ucube’ olayı üzere olaylar yaşanabilir.
Aslına bakılırsa, sanatkarlar yapıtları hakkında röportaj yapmayı sevmezler. Karşılarındaki gazeteci sanattan anlayan biri değilse asla konuşmazlar. Bu onların kibirliliği yüzünden değildir. Sanatta ‘reklamın kötüsü’nün vahim sonuçları olur. Medya tarihimize sanat tarihçisi gözüyle baktığımızda bu yüzden çok fazla sanatçı röportajı metni bulamayız. Utkan’ın röportajlarını bir araya getirdiği bu kitabı bu açıdan kıymetlidir.
Hatice Utkan Özden, kitabının giriş kısmında yaptığı tüm röportajlarda yaratıcılık konusuna odaklandığını fark ettiğini ve kitabına bu yüzden bu ismi verdiğini belirtiyor. Çağdaş sanat açısından düşündüğümüzde tek problem yaratıcı olmak değildir. Varoluşçu psikolog Rollo May’in 1975’te yazdığı kitabında irdelediği üzere sanatın varlığını sağlayan şey aslında ‘yaratma cesareti’dir.
Yaratma cüreti içinse buna imkan sağlayan toplumsal yapıya yani söz özgürlüğünü tüm toplumun kabul etmesine gereksinim vardır. Sanatsal tabir özgürlüğünün sınırsızlığını kabul eden ülkelerin demokrasi endekslerinde en doruklarda yer alması hiç de tesadüf değildir. Ülkemizde ise bir sanatkarın yahut yapıtın toplumsal kutuplaştırma maksadıyla amaç gösterilmesi son devirde hadiseyi adiye haline gelmiş durumdadır.
Peki hiçbir kuralın kalmadığı çağdaş sanatta hudut nerede olmalıdır? Rollo May’e nazaran sanatın hududunu ‘biçim’ belirler ve biçim aslında mana üretimidir. Bu noktadan bakınca çağdaş sanatın akademik kuralları yıkan tüm meydan okuyuşuna karşın mana üretmekten vazgeçmediği söylenebilir. Bu perspektiften baktığımızda tıpkı Duchamp’nın aykırı çevrilmiş bir pisuarı standa göndermesini, mana içeren bir hal olduğu için bugün sanat olarak kabul ediyorsak, 2019’da bir sanat fuarında bir galeri standının duvarına yapıştırılan muzun da artık bir sanat yapıtı olduğundan kuşku duymayız. Duvardaki muzun sanat yapıtına dönüşmesi, onun nesne olarak formu yüzünden değil mana içeren bir cüreti ortaya koyması yüzündendir. Bu hamaseti gösteren kişi bir sanatçıdır zira ürettiği absürtlüğe yöneltilen tüm tenkitleri üstlenmeye de cüreti vardır.
Sanatın kendi dinamikleri içinde mana üretimi olarak ‘biçim’ onun hudutlarını çiziyorsa sanatsal söz özgürlüğünü kısıtlamanın ne yararı vardır? Kendisi sevmiyor diye çağdaş sanat yapıtlarını ‘dejenere’ ilan edip yok eden Hitler ile gurur duyan bugün kaç kişi vardır mesela? Türkiye üzere sanatın kamusal alana çok geç ulaştığı ve sanatkarların topluma sanatı anlatmak için yıllarca çabaladığı ülkelerde, sanatkarların yaratma cüretinin köreltildiği vakitlerde ülkenin iktisadının bozulması da tesadüf olmayabilir.
Hatice Utkan Özden’in kitabının merkezine aldığı yaratıcılık, Sanayi İhtilali 4.0’ı yaşadığımız bugünlerde gelişmiş ekonomilerinin esas dinamiği kabul edilmektedir. Yaratıcılığın iktisada tesiri bir teoriyle kanıtlanmıştır. 1990’lı yılların ikinci yarısında ve 2000’lerin başında teorisyen Richard Florida ve Charles Landry, akademik ortamı ve mahallî idareleri epeyce etkileyen yaratıcı (kreatif) sınıf ve yaratıcı kentler tariflerini ürettiler. Richard Florida, ABD’deki iş gücüne dair istatistiklerden yola çıktığı ve sosyoekonomik bir sınıf olarak tanımladığı yaratıcı sınıf teorisinde bilim insanları, mühendisler, akademisyenler, şairler ve mimarlar üzere tasarım, eğitim, sanat, müzik ve cümbüş kesiminde iş yaparak yeni fikirler, yeni teknolojiler ve yaratıcı içerikler üreten herkesi bu sınıfa dahil eder. Elbette, Florida’nın tarifini yaptığı bu sosyoekonomik sınıf yüzyıllardır vardır ancak Florida, bu sınıfın 1960’lı yıllardan sonra bilgi teknolojilerinin ilerlemesiyle daha geniş bir kitle haline geldiğini ekonomik göstergelerle savunur. Yaratıcı sınıfın, ekonomik büyümeye, maddelerin geliştirilmesine, demokrasinin stabil biçimde gelişmesine ve politik gelişmeye müspet katkıları olduğu, bugün birçok araştırmacı tarafından kabul edilmektedir. Bu teoriyi kentleşmeye uyarlayan kişi ise Landry olur.
Bugün, Berlin, New York, Los Angeles, Paris yahut Stockholm üzere kentlerin daha gelişmiş ekonomilere sahip olmasının nedeni yaratıcı sınıfın varlığıyla açıklanmaktadır. Yaratıcı sınıfların bir kentte var olması için o kentin, Dünya Bankası’nın tarifiyle ‘kapsayıcı kent’ (inclusive city) tarifine da uygun olması gerekir. Yaratıcı kent teorisine nazaran, mesela bir kente opera binası inşa etmek, o kentin yaratıcı kent haline gelmesi için tek başına kâfi değildir, yaratıcı kümelenme sağlayacak alanlar ve yaratıcı sınıfın hayat usulüne tolerans gösterilmesi de önemsenmelidir. Bir operanın karşısına cami inşa etmek ise kapsayıcı kent tarifinde sayılamaz zira belirli ritüelleri olan dini bir yerin varlığı yaratıcı sınıfın bu ritüellere uygun davranmasını gerektirdiğinden bir baskı aracına dönüşür. Halbuki Henri Prost’un Eyüp Sultan’ın mezar alanı niteliğini öne çıkarmak için bu alandan trafiğin uzaklaştırılmasını içeren ve Türkiye’nin birinci ‘sit alanı’ planı kabul edilen 1940’lardaki etraf düzenlemesini düşünürsek, bir kentte yaratıcı sınıfın kullanım alanıyla dini yerlerin birbirinden uzak olmasının çok daha hakikat bir yaklaşım olduğunu savunmak mümkündür.
Gelişmiş iktisatların yaratıcı sınıfa bedel veren kentlere sahip olduğunu kavrayamayanlar, borçlanarak yapılan imar projelerinin gelişmişlik olduğunu savunmaya devam edebilirler. Yaratıcılığın günümüz iktisadına katkısını hesaba katmadıkları ve yaratıcı sınıfları kapsayıcı kentler üretmedikleri için, döviz kurları, banka kasalarındaki meblağlar ve cari açık sayılarından bahsetseler bile yapmakla övündükleri tüm imar projelerine karşın ekonomimizin neden gelişmiş ülkeler düzeyine hala gelemediğine ise net bir yanıt veremezler.
Müzisyenlerin bile “Ben insan değil miyim?” isimli belgeselle dışlanmaya isyan ettiği Türkiye’de ekonomik gelişme için yaratıcı sınıfın desteklenmesi ve sahiplenilmesi yaklaşımı mevcut değildir. Bu türlü bir ülkede çağdaş sanatı anlatmanın ve bu emelle yapılan her üretimin ne kadar değerli olduğu lakin gelecekte ortaya çıkacaktır. Tıpkı D Grubu’nun sanatın siyasi propagandadan koparılması gerektiğine dair 1940’lı yıllardaki tenkitlerinin ne kadar haklı olduğunun 1990’larda anlaşılması gibi… Bu yüzden Hatice Utkan Özden’in bu ilk kitabı hem bugün için hem de gelecek açısından kaynak niteliği taşımaktadır.
