Önceki yazıda mekan-özne ilgisi üzerinde durmuş, öznenin içinde bulunduğu yere karşı direncini işlemiştik. Bu yazı ise şairin, tesiri her kısımda hissedilen, hem kalıplaşmış diyebileceğim hem de daima kendini doğuran ve yenilenen imgeleri hakkında olacak. Birinci kısımdan de örnekler vermiştik. Başka üç kısımdan örneklerle şairin poetikasının oluşumunda imgelerin tesirinin sonuçlarını arayacağız. “Em lekeyên hubrê ne”, “Ji dûr dûrtir”, “Nefetisîn em bûn av” kısımlarında toplamda üç yüz doksan beş şiir okuyoruz. Kitabın birinci kısmında olduğu üzere öbür üç kısımdaki şiirler de dizeler de kısa. Kitabın son kısmında okuyacağımız dizelerin bükülmüş olduğunu, öbür kısımlardan bu istikametiyle ayrıştığını rahatlıkla lisana getirebiliriz. İmge nedir, nasıl oluşur, oluşum sürecinde yüklendiği mana neye karşılık gelir üzere sorularla sık sık karşılaşırız. Bu yararlı tartışmalar elbet sıkıntıyı canlı ve dinamik tutmaya devam ediyor; bu içerikte makaleler, kitaplar, tenkitler yazılıyor. Mizgîn Ronak’ın şiirinde sıklıkla kullandığı tek bir imgenin kullanıldıkça daha da güçlenen yapısı göstermektedir ki, hem şairin bu tercihinde ortaya çıkabilecek handikapları ustalıkla bertaraf etmiş hem de şiirin omurgasını oluşturan, yükünü sırtlanan bu imgeyle cüretini ve özgüvenini dizelerine yansıtmıştır. Daima kullanılan her şey ister istemez aşınır, bozulur hatta kıymetini kaybeder. Bu manada şiirde sıklıkla kullanılan imgelerin bir müddet sonra klişeye dönüşmesi de kaçınılmaz olur.
İmgemiz “kiras/fistan/entari”. Söz günlük hayatta sıklıkla kullanmakla birlikte, Kürt Edebiyatının tüm şubelerinde yeniliğini koruduğunu da belirtelim. Bu bağlamda şairin başlangıç için sıkıntı, her an kendini imha edebilecek bir imajla yola çıkması, okurda bir önyargının da oluşmasına neden olabilecek riskli bir alana girdiğini gösteriyor. Kiras imgesi kadar sıklıkla başvurulan şu üç imge “gül”, “saç”, “göz” -dünya edebiyatında her dem tanınan olan- giderek erozyona uğramış ve günümüzde neredeyse manasını yitirmiştir. Lakin görüyoruz ki kiras imgesi manasını korumuş, kullanımındaki süreklilik imgenin gücünü artırmış, büyüyüp gelişmesine önayak olmuştur.
Kiras imgesi Kürt şiirinde ve edebiyatında başlı başına tartışılması ve kıymetlendirilmesi gereken bir imajdır. Sevinci, açısı, umudu, başarısızlığı ve sıkışmışlığı anlatan geniş yelpazeli imgemiz bir diğer açıdan kurtarıcıdır da. Rüştünü ispatlamış bir imge var karşımızda. Düşüşe değil de yükselişe gözünü dikmiş bir söz. Gerisinden konuşturmasını bilen, sık sık bedellendirilen, yorumlanan bir efsaneye dönüşmesi kaçınılmazdır. Dört bir taraftan alınıp lime lime edilen bir imgenin ölüşünü düşünmek bile saf dilliliktir. Şairlerimiz ve muharrirlerimiz da “kiras” imgesini o kadar işlemişler ki tükenmeyen bir maden üzere daima dışarıya taşıyarak artık önü tutulamaz bir akıntıya dönüşmesinin izlerini birçok edebi yapıtta görmek mümkün. Elbet her muvaffakiyetin gerisinde yatan bir enkazın olduğu su götürmez. İmgemizin ardında bıraktığı enkazın da farkında olmak gerek. Kim bilir tahminen görünen enkazın üstü tekrar tıpkı imgeyle örtülmüştür. Hayatın içinden adeta bir kesimimiz üzere duruyor. Saklamak, örtmek için arayıp bulamayacağın som altın misali.
Şair bir şeyleri -hasret, umut, aşk vs.- samimiyetle büküp kırmasını, yaratmasını, saklayarak süsleme isteğinin imdadına yetişmesini izlediğimiz şiirlerinden birtakım dizeler okuyalım: “kendisine yalnızlıktan yeni bir entari-fistan diktiriyor/yalnızlık yalnızca sana yakışıyor”, “kendim için bir fistan dikiyorum/serseri güllerden ve altından bir fistan”, “akşamleyin kurumuş reyhan geldi/serçelerin fistanını giyeyim”, “çocukluğumuzdur bulutlu fistanlar/dikiyorum rüzgârla/(…)/parmaklarımdan iğnelerle/çocukluğumuzun fistanıdır”, “fistanımız bulutlardan daha uzun/gömleğinde kardan beyaz”, “mercan üzere bir kahve fincanla gel/fistanın sudan olsun”, “her zamanki üzere bir sabah/günün fistanı üzerimizde”. Okuduğumuz dizelerden pek çok örneğimiz kitapta mevcut. Bağ bahçe, çiçekler, pınarlar, akarsular, gece ve gündüz, kahve ve fincan üzere imgelerin başat imge olan ‘kiras’ı beslediğini görüyoruz. Şair şiirin içinden var, buna mukabelen de itici güç kendisi oluyor.
Varlığını tartışmaya açıyor kimi dizelerinde ve bunu okurla yapıyor. Kapılarını arkasına kadar açmasa da üslubunun verdiği açıklık ve sadelik okuru kendi alanına çekmesine yardımcı oluyor. Kibir yok, üsten konuşma yok. Lakin arayı koruyan tavrı da gözlerden kaçmıyor. Tartışmaya açtığı varlığını yeniden kendisiyle bir hesaplaşma olarak imlemesi bize his dökümünün yanında aklın süzgecinden geçen dizelerin yerli yerine oturuşunu göstermesi bakımından kıymetli. Halpirsin/hal-hatır şiirinde satırlarına gizlenmiş bir sesin yan yana getirdiği biribirini kıyaslama ile birlikte muhakeme kapılarını okuru açıyor, davet ediyor. Bununla birlikte üslubun inceliğine, dinamikliğine de vardırıyor okuru. Tekrar “zarok/çocuk” şiiri hesaplaşma şiiridir. Kendi benliğinin karşısına dikilen bir şiirdir. Malumunuzdur ki sanat kolları özneler için, okuyanlar için, dinleyen seyredenler için içe dönüşün birinci adımı ya da el aynasıdır. Zarok şiiri buna biçilmiş bir kaftan üzeredir, göstergedir ve üstüne üstelik akıcıdır.
Şiirde mana sorunsalı, verilenle alınanın ortasındaki uçurumun varlığındadır. Mananın temel düzleminde yatan bağlantıdır. Şiirsel çizgide mana ele alındığında mana, anlatılandan ayrılır-farklılaşır. Mizgîn Ronak şiirinde anlamın/anlatmak istediğinin kodlarını tekrar metaforla, imgeyle lakin ucu açık çıkarımların önünü keserek, çapak-sız, dikensiz ulaştırıyor muhatabına. Şair yapıtını ortaya koyduktan sonra kendisinin niyeti ile okuyucunun niyeti ortasında oluşacak boşluğa elbet ki göz diken olacaktır, buda derine inme vesilesi olarak tezahür edecek ve o göz dikilen boşluk yapıtı tekrar yaratacaktır.
Eserin atmosferinden sıyrılan mana: Tutarlıdır. Bu da okur ve muharrir ortasında kurulan, gönderici / alıcı alakasından fazla mana yoluyla kurulan bir bağlantı biçimini mümkün kılıyor. Tabi bu yaklaşım hem gönderici hem de alıcı tarafından bir yere kadar korunabilir. Mana her ikisi için de her düzlemde birebir biçimde korunamayabilir, kaldı ki buna gerek de yok. Zati bir mühlet sonra gemlerinden kurtulup, soyut bir boşlukta, omuzlarına olmadık yükleri de bindirip dolaşmasını kim engelleyebilir? Toplumsal, ekonomik, sosyolojik iğneden ipliğe her mevzu edebiyatın materyali olabilir mi? Bal üzere de olur. Her şeyi alıp işleyen yeniden edebiyat değil mi? Periyot devir başvurulan, kimi kulvar değişikliklerinde kurtarıcı olan imgelerin sonunda karşılaştıkları perişanlık, aşınma, kıymet yitimi nasıl ki kaçınılmazsa; tıpkı formda büyümesine, tüm ahengiyle akmasını sağlar.
Bazı ellerde altın çöpe dönerken kimi ellerde çöpün nasıl altına dönüştüğünü imleyişin gücüyle anlıyoruz. Elimizde şairin şiirlerinden çeşit çeşit örneklerimiz var. Bu çeşitlik, imleyişin yerine oturuşuyla yeni yapıtlara de kapı aralıyor, şevk veriyor, yenisi için tetikliyor. Kurgulanmış bir şiirin nişanı elbet ki kurduğu imgeyle çok ilintilidir. Zira imgenin, kendi içinde daima bölünüp çoğalan, mevcut manasından sıyrılıp kendini yine yaratan yapısı nedeniyle yolları her dem çatallaşıyor. Uzun soluklu imgeler kimi periyotlarda kabuk değiştirerek renk veriyor yapıtlara. İmgenin verdiği manası çözümleme teşebbüsü bir labirentin içinde olduğunun hissini verir birçok sefer beşere. Karşımızda sade ve yalın bir imge örgüsü yok. İmge başlı başına dolambaçlıdır. Kurmaca ile birlikte bu labirent genleştikçe genişleyen bir alana dönüşmesi manaya ulaşılmasını geciktiriyor. Kolay bir düzlemde kıymetlendirme yapmak istersek; imgenin hedefini açık etmek üzere bir zaruriliği yoktur. İmlenen alanın, göstergesinin sonucu soyuttur, soyutlaşmayı getirir. Şairin imleyişi ve imgeleri mananın okurla baş başa kalmasını sağlar.
Ronak’ın sırtını yasladığı alanın imgeleri, dere zirve değil de bir ovada yürümeye benzetebiliriz. Şairin üslubunun ve yaklaşımının aralı olması bizi nötr bir alana götürüyor. Örneğin “Neynok/tırnak” şiiri buna bir örnektir: “çeksen olmuyor/çekmezsen bozuluyor/tırnakların altında/her şey mahpus kalmış”. Ne kadar iki ortada bir derede kalmış, işin içinde çıkamıyor üzere görünse de temelinde şiir nötrdür. Bu nötr oluş şairin kendini savunması olarak da okunabilir. Şairin toplumcu yanını sessizce, göze sokmadan, abartmadan işliyor. Şiirlerin oluşturduğu mana katmanları zati bu vazifesi üstlenmiş. Kısa adımlarla uzun bir seyahattir şairin pratiği. Toparlarsak Mizgîn’nın ele aldığı imgelerin kalıp ve bilindik olmasına karşın imgeyi kendi sesiyle tekrar gün yüzüne çıkarışı, gücünü köklerinden aldığını ve saf bir kalkışmayla bunun üstesinden gediğini gösteriyor.
